Orígenes del montaje: De Griffith a Eisenstein

A propósito de los orígenes de lo que entendemos por cine.. esta película constituye un hito innovador.. es una clara muestra del uso del montaje para crear una continuidad narrativa coherente y sólida.. En esta otra película del mismo autor "intolerancia"
el efecto del montaje es aún más manifiesto e innovador, Griffith demostró que la coherencia narrativa podía existir incluso contando diversas acciones. Así, desarrolla el montaje alterno y el montaje paralelo. El montaje alterno propone dos o más líneas de acción que convergen en un punto. En el montaje paralelo, en cambio, las líneas de acción no se reúnen jamás, lo que permite contrastar escenas.
Tras la Revolución bolchevique en 1917, Lenin entiende rápidamente el valor comunicativo del cine y fomenta el desarrollo de la industria vernácula. Este el clima idóneo para el desarrollo de lo
que se denominará la escuela del montaje soviético. Imbuidos del espíritu revolucionario, los directores soviéticos tomarán y pensarán el cine como un arma ideológica de transformación social: el cine está al servicio del ideario revolucionario. La apertura de la Escuela Cinematográfica del Estado permite que para 1920 el director Lev Kulechov (1899-1970) cree un laboratorio experimental. Kulechov queda registrado en la historia del cine por su experimento conocido como “el efecto Kulechov”: un único plano inexpresivo del actor Ivan Mosjoukine es intercalado con diversas imágenes (un plato de comida, un cadáver, una mujer); pero el espectador cree ver una carga emotiva en función de la relación entre cada plano del rostro y la imagen a la que esta se encuentra ligada. En otro ejercicio para sus alumnos, Kulechov filma primeros planos y planos detalles inconexos de diversas mujeres y por montaje construye la ilusión de una sola mujer. ¿Qué comprueba esto? El valor tanto expresivo como narrativo del montaje y su importancia a la hora de crear significación. Para Kulechov el material del cine es la realidad; aunque la realidad debe ser estilizada, es decir, convertida en signo a través del montaje. Dos películas permiten ejemplifican su propuesta, La madre (1926) y Tempestad sobre Asia (1928).
Tras la revolución rusa, el Comité de Cine de Moscú contrata al muy joven Dziga Vertov (1896-1954) para trabajar como editor en Kino- Nedelia, noticiario cinematográfico que servirá como plataforma
para su ejercitación. A partir de ahí, la carrera de Vertov no decae y ya en 1919 filma El aniversario de la Revolución. Todo film será para Vertov la excusa para la experimentación con el montaje y con las películas documentales que nieguen los rasgos literarios y teatrales habituales para el período. La cámara es una cámara-ojo capaz de revelar la realidad y por ende, es primordial la instancia del rodaje. Pero a ese material filmado hay que proporcionarle un principio organizador: el montaje. En su teoría del montaje, la teoría de los intervalos.
Vertov define al intervalo como una relación entre planos que implica diversos tipos de correlaciones: de planos, de ángulos, de movimientos en el interior del cuadro, de luces y sombras, de velocidades grabadas. Aparecida en el manifiesto “Nosotros” (1922) esta teoría es la base de las posiciones del Cine-Ojo como método de estudio científico experimental del mundo visible. En este sentido, su película El hombre con la cámara (1929) es el testimonio perfecto
de los postulados vertovianos.
Hemos dejado para el final al quizás más conocido director soviético, Sergei Einsenstein (1898-1948), figura colosal en su producción tanto fílmica como teórica. Eisenstein es uno de los grandes nombres entorno de la teoría del montaje.
Si bien el concepto de "atracción" es definida en relación con el teatro, pasará rápidamente
a ser la noción capital en su elaborada teoría del montaje para el cine. En ella radica la necesidad de que las imágenes, a través del montaje, impacten emotivamente en el espectador. ¿Por qué? El cine de Eisenstein es un cine por y para la causa revolucionaria. En este sentido, la articulación de cada uno de los elementos que componen un film también debe estar al servicio de contar historias que movilicen la reflexión respecto de la formación del estado soviético. Para ello, el espectador debe ser “sacudido” afectivamente como primer paso de la toma de conciencia de la necesidad de cambio social. De este modo, los planos son elegidos para tal fin. Por ejemplo,
la primera parte de El acorazado Potemkin (1925), “Hombres y gusanos”, construye desde su misma denominación el choque entre dos términos que serán puestos en escena de forma dialéctica.
A lo largo de toda su vida, Eisenstein no dejó de reflexionar y ahondar en su concepción del cine y, sobre todo, del montaje. En 1929, Eisenstein establece cinco categorías formales para el montaje: montaje métrico, montaje rítmico, montaje tonal, montaje sobretonal y montaje intelectual. De todos ellos, ha quedado para el uso común y trasladado incluso a cualquier género cinematográfico, el montaje intelectual. También llamado dialéctico, ideológico o expresivo, este tipo de montaje de fuerte carga cognitiva es de índole conceptual y lo que prima es la idea que se construye a partirdel trabajo sobre la imagen. El mismo Einsenstein en “Métodos de montaje” (1929), da cuenta del salto cualitativo que define a esta categoría: “El montaje intelectual no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armonías de aspecto intelectual, es decir, el conflicto y la yuxtaposición de acompañados efectos intelectuales”.
La complejidad de la teoría del montaje en Eisenstein es el resultado, principalmente, de la influencia del teatro de Meyerhold, de la dialéctica de Hegel, del teatro kabuki y los ideogramas japoneses y de la teoría marxista. Sus películas más conocidas, La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928) son baluartes insoslayables de aprendizaje fílmico. Exuberante y sofisticado, Einsenstein elaboró, asimismo, un corpus teórico potente y extenso y se volvió, con los años, referencia obligada no sólo de directores sino también de montajistas.
Entre el montaje narrativo clásico gestado desde los tiempos de Griffith a la ruptura de esas formas llevadas adelanta por la escuela soviética, la historia del cine registra muchas formulaciones y elaboraciones entorno del concepto de montaje. Sea desde la voz de directores, sea desde la de los propios montajistas, el montaje se yergue como un tema radical a la hora de pensar un film. ^[Introducción al lenguaje cinematográfico. El montaje. Universidad Nacional de Quilmes]