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Orígenes del montaje: De Griffith a Eisenstein

A propósito de los orígenes de lo que entendemos por cine.. esta película constituye un hito innovador.. es una clara muestra del uso del montaje para crear una continuidad narrativa coherente y sólida.. En esta otra película del mismo autor "intolerancia"
el efecto del montaje es aún más manifiesto e innovador, Griffith demostró que la coherencia narrativa podía existir incluso contando diversas acciones. Así, desarrolla el montaje alterno y el montaje paralelo. El montaje alterno propone dos o más líneas de acción que convergen en un punto. En el montaje paralelo, en cambio, las líneas de acción no se reúnen jamás, lo que permite contrastar escenas.
Tras la Revolución bolchevique en 1917, Lenin entiende rápidamente el valor comunicativo del cine y fomenta el desarrollo de la industria vernácula. Este el clima idóneo para el desarrollo de lo
que se denominará la escuela del montaje soviético. Imbuidos del espíritu revolucionario, los directores soviéticos tomarán y pensarán el cine como un arma ideológica de transformación social: el cine está al servicio del ideario revolucionario. La apertura de la Escuela Cinematográfica del Estado permite que para 1920 el director Lev Kulechov (1899-1970) cree un laboratorio experimental. Kulechov queda registrado en la historia del cine por su experimento conocido como “el efecto Kulechov”: un único plano inexpresivo del actor Ivan Mosjoukine es intercalado con diversas imágenes (un plato de comida, un cadáver, una mujer); pero el espectador cree ver una carga emotiva en función de la relación entre cada plano del rostro y la imagen a la que esta se encuentra ligada. En otro ejercicio para sus alumnos, Kulechov filma primeros planos y planos detalles inconexos de diversas mujeres y por montaje construye la ilusión de una sola mujer. ¿Qué comprueba esto? El valor tanto expresivo como narrativo del montaje y su importancia a la hora de crear significación. Para Kulechov el material del cine es la realidad; aunque la realidad debe ser estilizada, es decir, convertida en signo a través del montaje. Dos películas permiten ejemplifican su propuesta, La madre (1926) y Tempestad sobre Asia (1928).
Tras la revolución rusa, el Comité de Cine de Moscú contrata al muy joven Dziga Vertov (1896-1954) para trabajar como editor en Kino- Nedelia, noticiario cinematográfico que servirá como plataforma
para su ejercitación. A partir de ahí, la carrera de Vertov no decae y ya en 1919 filma El aniversario de la Revolución. Todo film será para Vertov la excusa para la experimentación con el montaje y con las películas documentales que nieguen los rasgos literarios y teatrales habituales para el período. La cámara es una cámara-ojo capaz de revelar la realidad y por ende, es primordial la instancia del rodaje. Pero a ese material filmado hay que proporcionarle un principio organizador: el montaje. En su teoría del montaje, la teoría de los intervalos.
Vertov define al intervalo como una relación entre planos que implica diversos tipos de correlaciones: de planos, de ángulos, de movimientos en el interior del cuadro, de luces y sombras, de velocidades grabadas. Aparecida en el manifiesto “Nosotros” (1922) esta teoría es la base de las posiciones del Cine-Ojo como método de estudio científico experimental del mundo visible. En este sentido, su película El hombre con la cámara (1929) es el testimonio perfecto
de los postulados vertovianos.
Hemos dejado para el final al quizás más conocido director soviético, Sergei Einsenstein (1898-1948), figura colosal en su producción tanto fílmica como teórica. Eisenstein es uno de los grandes nombres entorno de la teoría del montaje.
Si bien el concepto de "atracción" es definida en relación con el teatro, pasará rápidamente
a ser la noción capital en su elaborada teoría del montaje para el cine. En ella radica la necesidad de que las imágenes, a través del montaje, impacten emotivamente en el espectador. ¿Por qué? El cine de Eisenstein es un cine por y para la causa revolucionaria. En este sentido, la articulación de cada uno de los elementos que componen un film también debe estar al servicio de contar historias que movilicen la reflexión respecto de la formación del estado soviético. Para ello, el espectador debe ser “sacudido” afectivamente como primer paso de la toma de conciencia de la necesidad de cambio social. De este modo, los planos son elegidos para tal fin. Por ejemplo,
la primera parte de El acorazado Potemkin (1925), “Hombres y gusanos”, construye desde su misma denominación el choque entre dos términos que serán puestos en escena de forma dialéctica.
A lo largo de toda su vida, Eisenstein no dejó de reflexionar y ahondar en su concepción del cine y, sobre todo, del montaje. En 1929, Eisenstein establece cinco categorías formales para el montaje: montaje métrico, montaje rítmico, montaje tonal, montaje sobretonal y montaje intelectual. De todos ellos, ha quedado para el uso común y trasladado incluso a cualquier género cinematográfico, el montaje intelectual. También llamado dialéctico, ideológico o expresivo, este tipo de montaje de fuerte carga cognitiva es de índole conceptual y lo que prima es la idea que se construye a partirdel trabajo sobre la imagen. El mismo Einsenstein en “Métodos de montaje” (1929), da cuenta del salto cualitativo que define a esta categoría: “El montaje intelectual no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armonías de aspecto intelectual, es decir, el conflicto y la yuxtaposición de acompañados efectos intelectuales”.
La complejidad de la teoría del montaje en Eisenstein es el resultado, principalmente, de la influencia del teatro de Meyerhold, de la dialéctica de Hegel, del teatro kabuki y los ideogramas japoneses y de la teoría marxista. Sus películas más conocidas, La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928) son baluartes insoslayables de aprendizaje fílmico. Exuberante y sofisticado, Einsenstein elaboró, asimismo, un corpus teórico potente y extenso y se volvió, con los años, referencia obligada no sólo de directores sino también de montajistas.
Entre el montaje narrativo clásico gestado desde los tiempos de Griffith a la ruptura de esas formas llevadas adelanta por la escuela soviética, la historia del cine registra muchas formulaciones y elaboraciones entorno del concepto de montaje. Sea desde la voz de directores, sea desde la de los propios montajistas, el montaje se yergue como un tema radical a la hora de pensar un film. ^[Introducción al lenguaje cinematográfico. El montaje. Universidad Nacional de Quilmes]

Ortega y Gasset. Grabación.

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De las diferentes aproximaciones a la verdad

Estoy pensando en lo que Jorge hablaba esta mañana. Distinguía tres saberes o disciplinas que tienen diferentes métodos y construyen diferentes discursos, elaboran diferentes aproximaciones a la realidad.. y que por tanto, podemos decir que son como tres perspectivas o tres campos que completan los caracteres y atributos de alguna cosa que es.. así hablaba de la ciencia, que quiere demostrar que algo es necesariamente así; tenemos el arte, como aquella disciplina que quiere mostrar o traer a realidad, estableciendo con ella una relación de diálogo y sentido.. y tenemos a la religión, que procede del latín religare, volver a ligar, o sea, un ejercicio de reconocimiento, volver a conocer, esto es creer.. estas disciplinas, desde sus distintas perspectivas pueden complementarse y desarrollan diferentes actitudes: la religión se apoya en la fe, o lo que es lo mismo, la confianza.. uno cree porque hacerlo le hace bien, le ayuda a vivir, explicar el mundo que le rodea y ser lo que quiere ser. El arte, en cambio, como expresión individual, honda y mediática, ocupa un lugar central entre ambos extremos.. puede intentar mostrar la cosa religada consigo mismo o puede pretender mostrar su verdad, y entonces, intentar arrimarse más a la perspectiva científica, mostrar la verdad y necesidad de su existencia y lo que realmente es. Por tanto, aparecen tres campos. un primer campo objetivo, propio de la ciencia, que se apoya en su metodología característica, basada en experimentos y la deducción lógico-matemática; otro campo, de la pura creencia, de la fe, de la subjetividad, de la confianza, del sentimiento y otro campo, entre ambos, el de la creación artística, que al mismo tiempo, hace de puente entre ambos. De tal forma es el puente, entre lo que une cree, lo que acepta y asume como verdad, y su demostración clara y evidente. En la ciencia también hay creencia, los primeros axiomas en geometría no pueden ser demostrados, de algo hay que partir; las premisas en lógica, tampoco, uno las cree, las acepta o no las acepta, pero si no acepta algunas, simplemente no podrá pensar ni entender nada.. se dice que estos axiomas, estas premisas son evidentes, que al seguirse de ellos consecuencias que si pueden ser demostradas, estas confirman a aquellos.. por ejemplo, definir una cosa, es uno de esos axiomas clásicos, pero al mismo tiempo, tendría que ser el punto final de una investigación. porque una definición es una descripción o explicación de la que una cosa es.. y esto es una paradoja mayúscula, porque se sigue que para conocer una cosa, ya tenemos que haberla conocido antes de siquiera de saber que existe.. y que no podemos conocer nada nuevo, y que todo lo que creemos que estamos conociendo realmente ya lo conocíamos.. esta es la razón, por la cual, Platón allá por el siglo IV a. c. hablaba de un mundo de la ideas previo que ya habría conocido nuestra alma, y de esa forma, se podía explicar como las cosas podían ser conocidas, porque conocer sería recordar, reconocer.. No sorprende que la tradición cristiana y también musulmana, haya usado sus ideas y sus teorías, transformándolas, en razones y argumentos que apoyaban sus creencias.
y creo que ya me estoy extendiendo demasiado para una entrada de página, pero quería mostraros, que si se entienden estas tres aproximaciones a la verdad, de una forma instrumental, son perfectamente compatibles y además no necesitamos suponer, como Platón, un mundo anterior y distinto ni suponer que hemos tenido que vivir otras vidas, que al ser rememoradas explicarían el fenómeno del conocimiento.. para conocer tenemos que confiar, tener fe, necesitamos algún conocimiento previo, al menos en los puntos de partidas o axiomas que no son demostrables, necesitamos saltar al plano artístico, donde entramos en una relación, hacemos el esfuerzo por representar y así podemos llegar a un plano científico o demostrativo, en el cual tenemos certezas, sabemos consistentemente lo que la cosa es. sabemos lo que la cosa hace y que relación guarda con otras.. pero para ello, todo empieza con la creencia, y mediante la conciencia y la práctica artística, asciende hacia la certeza, hacia la razón. A esta teoría del conocimiento la llamaremos, la de los campos interfluyentes o comunicantes. En resumen, que ni la creencia es propiedad exclusiva de la perspectiva religiosa ni la relación del arte ni la razón de la ciencia, aunque sí de alguna manera las definen y caracterizan.. porque la religión difícilmente asciende al plano científico, (aunque ejemplos en la historia de intentos de demostración de la existencia de dios) aunque si es muy natural que asciendan al plano del arte, de la relación.. y de la misma forma, la ciencia es difícil que profundice en la raíz de sus creencias, aunque sí es de lo más natural que lo haga al plano estético o artístico... y el campo del arte, que no tiene lugar propio, sino que ha sido construido, por ascensiones de temperamentos religiosos y descensos de conciencias científicas, y que es producto del choque de ambos temperamentos colonizadores, lo que puede explicar porque es un campo tan fértil y tan extenso..